Komedia dell'arte / Monika Surma-Gawłowska

W dziejach teatru europejskiego nie ma bodaj drugiego zjawiska tak bardzo obciążonego bagażem błędnych wyobrażeń i interpretacji, jak komedia dell’arte. W obiegowej opinii funkcjonuje ona jako oparty na beztroskiej improwizacji teatr, w którym aktorzy noszą maski, robią salta i zmuszają widownię do śmiechu niewybrednymi gagami. (… ) Tymczasem komedia dell’arte powinna być postrzegana jako synonim teatru: różnorodnego, podlegającego ewolucjom i metamorfozom, raz opartego na tekście, innym razem niemal od niego niezależnego, performerskiego, eksperymentalnego. W komedii dell’arte, jak nigdy wcześniej, najważniejszym czynnikiem mającym wpływ na charakter przedstawień był gust widzów. Wynikiem przyjęcia przez aktorów tej szczególnej optyki była niespotykana wcześniej heterogeniczność spektakli. Na scenie mieszały się muzyka, taniec i słowo, powaga zderzała się ze śmiechem, a publiczność czerpała przyjemność nie tylko z pikantnych żartów i zabawnych nieporozumień, ale także z rozwiązania węzła dramatycznego, z katharsis i nauki moralnej. Koncentrując się na tym, co w komedii dell’arte najbardziej rzuca się w oczy, łatwo zapomnieć o tym, co – szczególnie dziś – wydaje się zwyczajne, zatem pozornie niewarte opisywania: o wszechstronności, talencie i profesjonalizmie aktorów, które sprawiały, że schematyczne scenariusze zamieniały się na scenie w fascynujące historie. Maski, improwizację i komediowe gagi należy traktować tak, jak traktowali je sami aktorzy – jak składniki potraw, które tylko w harmonii z pozostałymi elementami spektaklu mogły tworzyć spójną całość, zaś wyizolowane z kontekstu stawały się niestrawne. Ze „Wstępu”.

WSTĘP

I. Komedia dell’arte: mity i fakty

II. Stan badań

III. Założenia badawcze i struktura książki

CZĘŚĆ PIERWSZA

KONTEKST SPOŁECZNO-HISTORYCZNY KOMEDII DELL’ARTE, RAMY CZASOWE I GEOGRAFICZNE

I. Panorama teatru włoskiego w XVI stuleciu

II. Plac targowy

III. Błaźni, wenecka scena teatralna i komedia dell’arte

IV. Pierwszy zespół zawodowych aktorów

V. Podróże po Italii: trasy, środki transportu, licencje, patenty i cła

VI. Pierwsze podróże zagraniczne: trasy i najważniejsze zespoły

VI.1. Komedia dell’arte w Polsce

VII. Kobiety na scenie

VIII. Kościół a teatr: polemika

VIII.1. Głos Kościoła

VIII.2. Głos teatru

CZĘŚĆ DRUGA

ZAŁOŻENIA TEORETYCZNE KOMEDII DELL’ART A POETYKA PRZEDSTAWIEŃ

I. Elementy konstytutywne przedstawienia: typy sceniczne, maska, scenariusz,

argument, prolog, lazzi, generico, improwizacja

I.1. Typy sceniczne

I.1.1. Starcy albo Ojcowie (Vecchi albo Padri)

I.1.2. Służący (Zanni)

I.1.3. Służące (Servette)

I.1.4. Kapitan (Capitano)

I.1.5. Zakochane i Zakochani (Innamorate i Innamorati)

I.2. Maska

I.3. Tekst i improwizacja

I.3.1. Scenariusz

I.3.2. Generici i lazzi

I.3.3. Sztuka improwizacji

II. Przedstawienia komedii dell’arte: repertuar, motywy, chwyty sceniczne, scenografia i muzyka

II.1. Repertuar, argument i prolog

II.2. Motywy i chwyty sceniczne

II.3. Publiczność i sale teatralne

II.4. Scenografia, rekwizyty, sztuczki sceniczne

II.5. Muzyka, śpiew i taniec

III. Zakończenie

CZĘŚĆ TRZECIA

ANTOLOGIA TEKSTÓW

I. Kryteria dotyczące zapisu fonetycznego i opracowania tekstów antologii

II. Antologia tekstów

II.1. Pierwszy kontrakt

II.2. Pierwszy opis spektaklu improwizowanego

II.3. Pierwsze wzmianki na temat komedii dell’arte w Italii

II.3.1. List Francesca Gonzagi z 17 kwietnia 1567 do kasztelana Mantui

II.3.2. List Leone de’ Sommiego z 1 kwietnia 1567

II.3.3. List Luigiego Rogni z 1 lipca 1567

II.3.4. List Luigiego Rogni z 6 lipca 1567

II.3.5. List Antonia Ceruta z 9 lipca 1567

II.3.6. List Luigiego Rogni z 6 lipca 1567

II.3.7. List Luigiego Rogni z 11 lipca 1567

II.3.8. List Luigiego Rogni z 15 lipca 1567

II.3.9. List Antonia Ceruta z 31 lipca 1567

II.3.10. List Baldassare’a de’ Pretiego z 26 kwietnia 1568

II.3.11. Vicenzo Galilei, Dialog o muzyce dawnej i współczesnej

II.4. Aktorki, aktorzy, spektakl

II.4.1. Adriano Valerini, Mowa Adriana Valeriniego z Werony na śmierć boskiej

Vincenzy, przesławnej aktorki

II.4.2. Giuseppe Pavoni, Kronika spisana przez Giuseppe Pavoniego z okazji

uroczystych obchodów wesela jaśnie wielmożnych małżonków, Ferdynanda de’ Medici

i Krystyny Lotaryńskiej, wielkich książąt Toskanii

II.4.3. Tommaso Garzoni, Plac wszystkich profesji tego świata

II.5. Głos Kościoła

II.5.1. Pedro Hurtado de Mendoza, Dysertacje scholastyczne i moralne

II.5.2. Gabriello Paleotti, Pismo, w którym autor przytacza niektóre argumenty

przeciw spektaklom teatralnym

II.5.3. Św. Karol Boromeusz, Z homilii wygłoszonych 17 lipca 1583 roku

II.5.4. Paolo Segneri, Chrześcijanin w swym prawie i powinności wyuczony

II.5.5. Giovanni Domenico Ottonelli, O chrześcijańskim umiarze w teatrze. Księga postulatów

II.5.6. Giovanni Domenico Ottonelli, O chrześcijańskim umiarze w teatrze. Księga pierwsza o jakości komedii

II.6. Traktaty na temat komedii dell’arte: typy sceniczne, improwizacja, generici, gra aktorska

II.6.1. Pier Maria Cecchini, Owoce nowoczesnych komedii i uwagi dla tych, którzy w nich grają

O geście

O roli Zakochanych

Doktor Graziano

Pierwszy i drugi Służący

Pantalon

Kapitan

II.6.2. Andrea Perrucci, O sztuce scenicznej, zwykłej i improwizowanej

Spis reguł sztuki scenicznej w pierwszej części

Spis reguł sztuki scenicznej w drugiej części

O tym, co znaczy sztuka sceniczna, i o jej częściach. Reguła I

Wstęp do gry improwizowanej

O postaciach Zakochanych. Reguła I

O postaciach Ojców i Starców. Reguła VI

O postaciach Kapitana i innych. Reguła VII

O postaciach komicznych pierwszego i drugiego Zanniego. Reguła VIII

O postaciach Służącej i Staruchy. Reguła IX

O działaniach komicznych w akcji, gestach, przebraniach, o scenach nocnych, piosenkach. Reguła XII

O scenariuszu. Reguła XIII

O sposobie przygotowania scenariusza. Reguła XIV

II.7. Francesco i Isabella Andreini: generici dla Zakochanych i Kapitana

II.7.1. Isabella Andreini, Mirtilla, opowieść pasterska Isabelli Andreini, komediantki z trupy Gelosich

II.7.2. Isabella Andreini, Listy Isabelli Andreini z Padwy

Miłosne błagania

Napomnienie zakochanych starców

II.7.3. Francesco Andreini, Bohatyr straszny, z włoskiego na łaciński, z łacińskiego

na polski język przetłumaczony przez Krzysztofa Piekarskiego z Piekar

II.8. Flaminio Scala, Udawany mąż, „Prolog”

II.9. Niccolò Barbieri, Suplika

II.9.1. Rozdz. III: Jaki cel chce osiągnąć Beltrame, rozprawiając o komediach

II.9.2. Rozdz. VIII: O tym, jak niemądrze jest sądzić, że komedianci uczą się tylko po to, żeby wystawiać błazeństwa

II.9.3. Rozdz. IX: Kim jest błazen

II.9.4. Rozdz. XIII: Komedianci nie mogą być prostakami, bo kształcą się i mają często do czynienia z osobami szlachetnie urodzonymi

II.10. Domenico Bruni: przykłady prologów

II.10.1. Prolog dla chłopca

II.10.2. Niedole komediantów. Prolog dla Służącej

II.11. Struktura przedstawienia: Flaminio Scala i jego scenariusze

II.11.1. Flaminio Scala, Teatr opowieści scenicznych

II.11.2. Francesco Andreini: przedmowa do tomu Scali

II.11.3. Spis treści wszystkich scenariuszy

II.11.4. Przedstawienie mieszane: komediowe, pasterskie i tragiczne, dzień 42

II.11.5. Fortuna Foresty moskiewskiej księżniczki utwór królewski, dzień 50

SPIS ILUSTRACJI

BIBLIOGRAFIA

INDEKS NAZWISK